Pierwszym bastionem tej sztuki stał się teatr. A właściwie nie tyle teatr, ile wielkie widowisko. W okresie kiedy Eisenstein, chcąc z frontu dostać się do Moskwy, wstąpił do Akademii Sztabu Generalnego na wydział języków wschodnich (uczył się tam japońskiego), w teatrze radzieckim działy się rzeczy niezwykłe i rewelacyjne, których głównym promotorem był wielki reżyser Wsiewołod Meyerhold. Meyerhold, otoczony grupą zapaleńców, rzucił wyzwanie całej dotychczasowej sztuce teatralnej z jej tradycyjną koncepcją naśladowania na scenie tego, co zobaczyć możemy w życiu. Zdaniem Meyerholda w teatrze nie jest najważniejszy tekst sztuki ani to, żeby aktor wiernie przeżywał uczucia, które nurtują odtwarzaną przez niego postać. Istotą teatru jest stworzenie widowiska pełnego ruchu, stapiającego w jedno zarówno aktorów, jak i dekoracje oraz muzykę, a przede wszystkim szokującego widza.
W teatrze Meyerholda aktorzy, grając na przykład „Rewizora” Gogola, wygłaszali swe kwestie siedząc na huśtawkach i wykonując najrozmaitsze sztuki akrobatyczne, przy czym chodziło tu nie tylko o wywołanie zwykłego szoku, lecz, co ważniejsze, o przełamanie tej sztywnej granicy, która zawsze oddziela w teatrze widownię, z nieruchomymi i bezczynnie przyglądającymi się widzami, od sceny, ija której występują aktorzy. Ideałem Meyerholda było wciągnięcie widza do udziału w widowisku. Wciągnięcie go w ten sposób, aby się oburzał, krzyczał, reagował, aby, jak w jednym z jego przedstawień, musiał odrzucać na scenę rzucane w niego piłki, słowem, aby współgrał z teatrem.
Ta myśl zespolenia sceny z widownią miała również i swoje dalsze konsekwencje. Ówczesna publiczność, publiczność rewolucyjnych i wojennych lat dwudziestych, nie przypominała w niczym ludzi, którzy wykupiwszy bilety, udają się z rodziną do teatru, aby godziwie spędzić sobotni wieczór. Na ulicach miast radzieckich przelewały sią tłumy. Byli to robotnicy spieszący na częste wówczas masowe, gorące, namiętne wiece polityczne, ochotnicy ciągnący na fronty wojny domowej lub powracający z frontu, marynarze walczący w szeregach Armii Czerwonej jako piechurzy lub kawalerzyści, komisarze i emisariusze wysyłani do najodleglejszych zakątków objętego wojną i rewolucją kraju, chłopi przyjeżdżający z Ukrainy lub Syberii ze skargami, petycjami i rezolucjami lub po prostu ludzie przybywający tu po wiadomości o działaniach i zamierzeniach nowej władzy.
Rewolucyjny teatr pragnął zawładnąć tym właśnie tłumem. Jego przedstawienia często odbywały się wręcz na placach jak wiece. Jego chwyty musiały być gwałtowne, zaskakujące, a przy tym nasycone niedwuznacznymi treściami politycznymi. Dążeniem rewolucyjnego teatru, w którym działał, przy boku Meyerholda, Eisenstein, było również jak najściślejsze związanie się z rzeczywistością.
Jedną ze swych ostatnich sztuk teatralnych Eisenstein postanowił wystawić nie w sali teatralnej, lecz w zwykłej hali fabrycznej, w której jedyną dekoracją byłyby prawdziwe maszyny, dźwigi, piece. Oczywiście, wielką pomocą dla takiego właśnie teatru musiał stać się film. Dokumentarne zdjęcia filmowe puszczano na scenie w czasie przedstawienia, aby uzupełniały tło akcji, przenosiły wyobraźnię widza do odległych miejscowości i krajów, pozwalały mu kojarzyć rzeczywiste fakty z życia ze sprawami przedstawianymi przez aktorów.
Spotkanie Eisensteina z filmem odbyło się właśnie w teatrze, podczas przygotowania jakiejś kolejnej sztuki, do której potrzebna była wstawka filmowa. Sztukę tę miał reżyserować Eisenstein. Teatr za-mówił operatora z kroniki, który zjawił się z kamerą, po czym, pokręciwszy się trochę, przeprosił na chwilkę, mówiąc, że musi wyskoczyć na miasto po papierosy, i oczywiście obiecywał, że zaraz wróci. W ten sposób Eisenstein został po raz pierwszy sam na sam z kamerą fil-mową. Gdy operator wrócił po godzinie czy dwóch, zastał go z wypiekami na twarzy, majstrującego przy nowym wspaniałym instrumencie.
Spotkanie to, jak podaje anegdota, było dla Eisensteina podobnym momentem jak dla Newtona widok spadającego jabłka, które nasunęło mu myśl o sformułowaniu prawa grawitacji ziemskiej, chociaż oczywiście zarówno Newton, aby widząc jabłko myśleć o sile przyciągania Ziemi, tak i Eisenstein, aby widząc kamerę myśleć o nowej sztuce, musieli mieć już przedtem wiele gotowych pomysłów i przemyśleń, którym brak było jedynie ostatecznego, decydującego bodźca.
U Eisensteina przemyślenia te narodziły się, jak powiedzieliśmy, głównie w teatrze, a właściwie w dwóch teatrach — eksperymentalnym i rewolucyjnym teatrze Meyerholda i w japońskim teatrze ,,Kabuki”, który odwiedził w tym czasie Moskwę. Meyerhold zaszczepił w młodym wówczas artyście ideę, aby bohaterem nowej sztuki uczynić nie tyle pojedynczego człowieka, ile tłum, pokazany w dodatku na tle rzeczywistych, związanych z nowoczesną cywilizacją warunków; sam Eisenstein pisał kiedyś, że po owym przedstawieniu, które wystawił w hali fabrycznej, zrozumiał, że nie ma już więcej nic do roboty w teatrze i że większy kontakt z rzeczywistością dać mu może tylko nowa sztuka — film. A „Kabuki” to było dla Eisensteina prawdziwe olśnienie — „najwspanialsze zjawisko kultury teatralnej” — jak pisał w entuzjastycznej recenzji.
Jak pamiętamy, Eisenstein zetknął się z japońszczyzną już wcześniej — jako słuchacz wydziału języków wschodnich. Uczył się po japońsku, co przychodziło mu o tyle z trudnością, że jak twierdził, język ten nie tylko nie kojarzy się z żadnym ze znanych języków europejskich, ale i sam sposób myślenia Japończyków, który wyraża się w języku, nie przypomina w niczym typu myślenia mieszkańca Europy. A więc trzeba się było wciągnąć w owo zupełnie odmienne myślenie Wschodu… A poza tym pismo. Pismo złożone z obrazków, znaków, nie będących literami, lecz słowami albo całymi pojęciami, zdaniami nieomal. Później, pod wpływem tych właśnie japońskich znaków, Eisenstein zrozumiał, że istotą filmu jest przekazywanie całych zdań, pojęć i nastrojów za pomocą obrazów, ale było to później, kiedy tworzył swoją teorię „kina intelektualnego”.
W „Kabuki” zaś odnalazł zrealizowaną w sposób doskonały zasadę, której dokładne opracowanie stało się największą zdobyczą jego własnej twórczości artystycznej — montaż. Patrząc na widowiska „Kabuki”, Eisenstein we wszystkim widział montaż. 1 w tym, że jak podkreślał, wszystkie oddzielne elementy widowiska, a więc muzyka, dekoracja i gra aktorów stapiały się tu w jedną idealną całość, i w samej treści japońskich sztuk poetyckich, i wreszcie w grze aktorów.
Najbardziej zdumiewającym — pisał Eisenstein o teatrze japońskim — jest sposób „gry bez przejść”. W pewnym momencie japoński aktor przerywa grę. Ktoś z obsługi teatralnej zastania go przed widzem. 1 oto ukazuje się on inaczej uszminkowanyi w nowej peruce, co charakteryzować ma inny stopień jego stanu eimocjonainego… Sposób ten jest organiczną właściwością filmu. Gwałtem wprowadzona do filmu europejska tradycja „emocjonalnych przejść” zmusza jednakowoż do dreptania w miejscu. Tymczasem sposób „ciętej” gry stwarza możliwość stosowania zupełnie nowych metod. Pozwala on na zamianę jednej zmieniającej się twarzy na całą gamę twarzy o różnych nastrojach, twarzy-typów, których siła wyrazu jest zawsze większa niż zbyt podatna i pozbawiona organicznej odporności powierzchowność twarzy aktora zawodowego.
Drugą — kontynuował on swój wywód — zdumiewającą cechą „Kabuki” jest zasada rozkładania gry. Na przykład aktor Siocio z bawiącej w Moskwie na gościnnych występach trupy „Kabuki”, występując w sztuce „Rzeźbiarz masek” w roli umierającej dziewczynki , odgrywał scenę jej śmierci w całkowicie oderwanych od siebie fragmentach gry. Gra za pomocą jednej — prawej ręki. Gra za pomocą jednej nogi. Gra za pomocą tylko głowy i szyi. Cala scena przedśmiertnej agonii rozbita została na poszczególne „partie solowe” — a więc partię nóg, partię rąk, partię głowy. Ujęcie całej sceny w poszczególnych planach. Kolejne fragmenty obrazujące zbliżenie się nieszczęśliwego finału — śmierci — zostały skrócone…
Teraz rozumiemy, dookoła jakich spraw krążyły myśli Eisensteina, zanim zobaczył swoje „jabłko Newtona” — kamerę filmową. W roku 1924 Eisenstein nakręcił swój pierwszy film — „Strajk”. Operatorem tego filmu był stały już później współpracownik Eisensteina, Edward Tisse, z pochodzenia Szwed, syn kapitana floty szwedzkiej. „Strajk”, opowieść o przed-rewolucyjnej walce robotników z kapitalistami, wywodził się, jak stwierdził to sam reżyser, z jego teatralnych doświadczeń. A więc przede wszystkim nie było tu, jak w teatrze Meyerholda, poszczególnych, znanych z imienia i nazwiska bohaterów, lecz bohaterem widowiska był tłum strajkujących robotników, pokazany jako zwarty, jednolity organizm. Poza tym zaś film oparty był na zasadzie, którą Eisenstein — znów za wzorem Meyerholda — nazwał „montażem atrakcji”.
Owymi „atrakcjami” były, jak w ówczesnym teatrze, sceny i obrazy mające co chwila szokować i wstrząsać widzem — odpowiedniki teatralnych akrobacji, rzucania piłkami i innych niezwykłych efektów, którymi, w myśl teorii, należało nieustannie „bombardować” publiczność Montaż zaś był to sposób ich łączenia, ten sam, który reżyser zaobserwował w japońskim teatrze i z którego uczynił podstawę swojej sztuki.
Wyjściowe spostrzeżenie Eisensteina było proste. Zauważył on mianowicie, że z zestawienia dwóch obrazów filmowych, dwóch następujących po sobie zdjęć (ka-drów), powstaje nie tylko zwykła ich suma, lecz zupełnie nowe pojęcie. Dzieje się tak, znów jak w japońskim piśmie obrazkowym, gdzie na przykład zestawienie rysunków oka i wody oznacza „płakać”, a zestawienie noża i serca oznacza „smutek”. Co więcej, doszedł on do wniosku, że zależnie od tego, z czym zestawia się ten sam obraz, nabrać on może zupełnie innej treści.
Dowiódł tego w tym samym mniej więcej czasie inny eksperymentator radziecki Lew Kuleszów, który jest autorem znanego przykładu z zestawieniem zwykłego i nic w gruncie rzeczy nie wyrażającego zdjęcia twarzy mężczyzny z kolejnymi zdjęciami chleba, kobiety i dziecka. Patrząc na to zestawienie, ulegamy złudzeniu, że wyraz twarzy mężczyzny się zmienia. W pierwszym wypadku, w zestawieniu z chlebem, rysuje się na niej wyraz głodu i zmontowane ze sobą te dwa kadry wyrażają „głód”. W drugim, gdy mężczyzna zdaje się patrzeć na kobietę, zestawienie wyraża „miłość”, w trzecim wreszcie wypadku rozumiemy, że z rozczuleniem myśli on o dziecku. Eisenstein, przez całe życie pielęgnujący wyniesioną z politechniki skłonność do matematycznego myślenia, wyraził tę prawidłowość we wzorze, w myśl którego zestawienie dowolnego kadru A z kadrem B nie daje w efekcie A + B ani nawet AB, lecz zupełnie nową wartość C, wynikającą z „konfliktu” A i B. Znawca literatury światowej cytował przy tym angielski wiersz Browninga, który pisa! w poemacie o ptaszniku, że „z trzech wydawanych przezeń dźwięków nie czwarty dźwięk się rodzi — ale gwiazda”.
Według teorii montażu Eisensteina zestawiane ze sobą obrazy wcale nie muszą uzupełniać się lub logicznie łączyć, lecz powinny się raczej „zderzać” i przeciwstawiać sobie wytwarzając „konflikt”. A więc na przykład nie należy, jak robił to współczesny Eisensteinowi drugi wielki reżyser radziecki, Pudowkin, zestawiać obrazu robotniczego pochodu z obrazem kry płynącej po rzece. Zestawienie takie może dać najwyżej przenośnię, którą słowami wyrazilibyśmy mniej więcej tak, że „pochód ruszył jak kry na wiosnę”. Nie ma tu konfliktu, lecz jedynie uzupełnienie. Natomiast konflikt może się narodzić z zestawienia obrazów zupełnie przeciwstawnych, w niczym do siebie niepodobnych, właśnie takich, jak na przykład nóż i serce, gnijące mięso i twarz oficera na carskim okręcie wojennym. Im większy, silniejszy jest ten „konflikt” montowanych ze sobą kadrów, tym silniejszy szok u widza, tym potężniejsza „atrakcja”.